Damien Hirst: 'de gepekelde haai'

Elk tijdperk en elke kunstgenre kent zijn eigen rebels and devils. In de moderne Britse kunstwereld is dat ongetwijfeld Damien Hirst. Hirst, evenzo saillant en controversieel als zijn kunstwerken, is een beeldhouwer en installiekunstenaar. Hij stond aan de wieg van een eigentijdse generatie kunstenaars, later bekend onder de naam Young British Artists. Met 'De haai' brak Hirst in 1992 door in de media en bij het grote publiek.

• De haai
• Damien Hirst
• Charles Saatchi
• Publiek
• Functie en Betekenis
• Conclusie

De haai

Sinds mensengeheugenis doet de mens aan tijdverdrijf. Tijdverdijf waarin hij zijn speelse creativiteit of zijn spitsvondige rebellie in kan verwerken. Kunst heeft zich daar altijd uitstekend voor geleend. Door de eeuwen heen hebben kunstenaars hun werken als een expressiemiddel beschouwd voor hun woede, angst, machteloosheid of eigengereidheid. Door hun uiting van creativiteit een choquerende aanzien te geven, proberen ze de massa aan het denken te zetten of haar een spiegel voor te houden.

Elk tijdperk en elke kunstgenre kent zijn eigen rebels and devils. In de moderne Britse kunstwereld is dat ongetwijfeld Damien Hirst. Hirst, evenzo saillant en controversieel als zijn kunstwerken, is een beeldhouwer en installiekunstenaar. Hij stond aan de wieg van een eigentijdse generatie kunstenaars, later bekend onder de naam Young British Artists. De YBA bestormden de Britse kunstwereld eind jaren tachtig/begin jaren negentig met een geheel eigen provocatieve en vernieuwende stijl.

"The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living"; (De fysieke onmogelijkheid van dood in de geest van een levende, eenvoudig bekend als De haai of 'de gepekelde haai') is het 'sculptuur' dat in dit paper centraal zal staan. Met dit spraakmakende en sensationele kunstwerk brak Hirst in 1992 door in de media en bij het grote publiek. Het is een geconserveerde tijgerhaai van ruim vijf meter lang in een aquarium annex glascontainer gevuld met formaldehyd.

Wie is Damien Hirst, de leading figure van de YBA die een obsessie heeft voor de dood? En wie is Charles Saatchi, de schatrijke kunstcollectioneur en financier van het notoire kunstwerk? Welk publiek trekt het werk aan en wat is de functie en betekenis ervan? De antwoorden op deze en vele andere hieraan gerelateerde vragen en analyses komen uitvoerig aan bod in dit essay.

Damien Hirst

Damien Hirst ziet het daglicht op 7 juni 1965 in Bristol. Van 1983 tot 1985 studeert Hirst aan de Jacob Kramer College of Art in Leeds, en van 1986 tot 1989 aan het Goldsmiths' College in Londen. Deze kunstacademie staat te boek om het feit dat het vele goede moderne kunstenaars heeft voortgebracht. In 1988, nog in de hoedanigheid van student, organiseert Hirst met zestien andere medestudenten in een loods in Oost-Londen de legendarische expositie Freeze. Het is een eerste in een reeks van baanbrekende exposities eind jaren tachtig/begin jaren negentig, georganiseerd door een groep van jonge, fanatieke kunstenaars. Freeze wordt niet lang na de chique expositie New York Art Now (1987-88) gehouden, die georganiseerd en gefinancierd is door Charles Saatchi. Deze tweedelige expositie geeft aan Londense kunstliefhebbers, waaronder Hirst, een inspirerende glimp van de werken van de Amerikaanse kunstenaar Jeff Koons en de neo-geo generatie.

Jeff Koons is een object- en conceptkunstenaar, die ook wel wordt beschouwd als een belangrijke kunstenaar van het postmodernisme die kitsch in beeld bracht. Hij wordt ook wel tot de commodity-art en de neopop gerekend. Neopop verwijst naar het werk van een aantal kunstenaars die aan het eind van de jaren tachtig van de twintigste eeuw in de Newyorkse kunstwereld verscheen. Als uitgangspunt werden in de neopop methoden, beelden en materialen van de Pop Art uit de jaren zestig werden gebruikt, waardoor het erfgoed weer een vorm van conceptuele kunst in de meest ironische en objectieve zin van het woord kreeg. De kunst van Koons is altijd omgeven door een vleugje banaliteit. Zijn glanzende 'schilderijen' en objecten zijn een verheviging en een verheerlijking van de populaire beeldcultuur. Ze kennen geen gejaagdheid of verborgen betekenissen. De primaire opdracht is: aandacht trekken, blikken vangen, verleiden. Koons weet dan ook steeds opnieuw de aandacht te trekken door een zorgvuldige media- en marketingstrategie. Hij brengt zijn werk met een uitgekiende timing, in series op de markt en speelt zo in op de behoefte aan dat wat nieuw en sensationeel is. Daarbij zet hij zijn persoon en privé leven doelbewust in. Hij treedt op in talkshows, organiseert advertentiecampagnes om zijn tentoonstellingen te promoten en laat zich uitgebreid door publiekstijdschriften interviewen en fotograferen.

New York Art Now heeft een grote impact op de jonge Damien Hirst. Hij raakt geïnspireerd door Koons en ziet door hem de waarde en importantie in van jezelf presenteren als kunstenaar, zowel in artistiek als in marketing opzicht. De marketingaanpak voor zijn expositie Freeze wordt zodoende beduidend beter dan de curatoriele opzet van de tentoonstelling. Hij laat een mooie catalogus maken met een gladde inleiding, geschreven door een bekend criticus. Vervolgend legt hij de hand op de mailinglist van een bekende galerie (via studenten die in dienst zijn van de galerie), en nodigt hij onder het motto 'ik heb geen zin om mijn leven te slijten totdat iemand mijn kunst ontdekt' zelf de juiste mensen uit. De belangrijkste kunstkenners en verzamelaars laat hij ophalen met een taxi. Een magistrale aanpak, zal later blijken.

Exposities

Zoals gezegd was Freeze de eerste in een rij van vernieuwende exposities die hun stempel gingen drukken op de moderne Britse kunst. Freeze en drie andere tentoonstellingen, te weten de East Country Yard Show (van Henry Bond en Sarah Lucas), Modern Medicine en Gambler (beide van Carl Freedman en Billee Sellman) zijn het begin van een verschuiving in het artistieke landschap van Groot-Britannië. Een Britse avant-garde komt tot bloei, de "Young British Artists"; (YBA). Hoewel de YBA beginnende kunstenaars zijn, boeken ze met hun tentoonstellingen in organisatorisch en promotioneel opzicht veel succes. Door de vier shows worden de YBA gezien als 'oppositioneel' en 'ondernemend', zoals Kate Bush opmerkt: '...the shows that fueled the myth of YBA as, paradoxically, both oppositional and entrepreneurial'. Misschien dat de YBA door sommige critici als de underdog worden beschouwd, maar dat wordt al gauw teniet gedaan. De YBA verkeren maar kort in de marge, want ze krijgen gauw lovende erkenning van de kunstscene (zowel de kunstinstellingen als -markt). Het eerste bewijs hiervan is Hirst's museale solodebuut in december 1991, een expositie in de Londense Institute of Contemporary Arts (ICA). Maar niet alleen hij breekt door. Veel van de kunstenaars wiens werken waren tentoongesteld breken internationaal door in de jaren die daarop volgen. Maar Damien Hirst is de bekendste en meest omstreden kunstenaar van deze generatie. Hij is het boegbeeld van de YBA-beweging, die nog altijd opgang doet.

De gepekelde haai

Zijn werken zijn ruwweg te verdelen in drie categorieën: schilderijen, beeldhouwwerken en de glascontainerwerken. Een werk van het laatste soort zorgt voor de flagrante doorbraak van Hirst. Zelden zal een hedendaagse Britse sculptuur zo onderwerp van discussie zijn geweest voordat zij zelfs ook maar bestond. Het is met stip het opmerkelijkste Britse kunstwerk van het laatste decennium van de twintigste eeuw: 'The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living'.

Hirst gebruikt voor dit werk een stoffelijk overschot van een tijgerhaai, waar hij circa zesduidend dollar voor over heeft. In eerste instantie wil hij een grote witte haai gebruiken, maar drie dagen voordat Hirst zijn bestelling doet bij een Australische visser wordt de witte haai uitgeroepen tot een bedreigde diersoort. Hij laat de tijgerhaai, die van staartvin tot neuspunt ruim vijf meter lang is, overkomen van Australië naar Engeland en prepareert deze vervolgens eigenhandig. De uiteindelijke vervaardigingskosten komen uit op zo'n slordige 87.000 dollar. De haai wordt voltooid in 1991, en in maart 1992 wordt hij tentoongesteld in Saatchi's galerie in St. Johns Wood. In één klap is de naam van Hirst gemaakt en wordt die van de financier Saatchi bevestigd.

Over zijn keuze voor de uitbeelding van een haai zegt Hirst: 'I wanted the real thing, I wanted people to think that could... eat me.' Hirst roept de presentaties in dierentuin van natuurlijke historie in gedachten. Dit is volgens de Britse kunstcriticus Graham-Dixon 'ongetwijfeld berekend.' Met De haai bewijst Hirst volgens Graham-Dixon 'dat zelfs het minst tot bespiegelingen uitnodigende, vijandige dier kan worden veranderd in een subject van esthetische beschouwing'.

Het pontificaal tonen van dode vissen in of als belangrijk deel van kunstobjecten is een traditie die zijn oorsprong vindt in de zeventiende eeuw. Sommige theoretici zien in Hirst's kunst een herleving van deze traditie in een moderne context, waarbij dode dieren van natuurlijke historiemusea worden 'overgeheveld' naar kunstmusea.

De titel

Evenzo frappant als de uitbeelding is de titel. Deze spreekt boekdelen over de klassieke thema's van deze buitengewoon bijzondere doch minimalistische sculptuur: leven en dood. Maar hoe komt Hirst op de keuze voor zo'n titel, en andere van dergelijke markante titels voor zijn werken (zoals voor zijn boek, "I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, With Everyone, One to One, Always, Forever, Now,"; of "Isolated Purposes Swimming in the Same Direction for the Purpose of Understanding"; voor een glascontainerwerk van verschillende soorten vissen, geordend in vakken en allemaal in dezelfde richting 'zwemmend')? De bombastische en cryptische titels die Hirst concipieert voor veel van zijn werken zeggen niet alleen veel over zijn gevoel voor taal, maar ook over de persoon Damien Hirst zelf. De Newyorkse kunstcriticus Jerry Saltz brengt dit naar voren in een artikel gewijd aan Hirst: 'Hirst has a gift for language. Some of his titles are like little haikus.' Zijn titels zijn menens. Hirst wil dat men zoekt naar de 'filosofie' achter de titel en het kunstwerk, 'His titles tell you that Hirst wears his heart on his sleeve. He wants you to know these are not jokes, or sight-gags; he's earnest. There's a searching quality about him.' Hirst geeft in een interview een bondige doch doeltreffende verklaring voor zijn titelkeuze: 'Zo'n dood, geconserveerd dier is een metafoor van onszelf. We kunnen ons onze eindigheid alleen via een ander voorstellen. Daarom heb ik de haai The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living genoemd.'

Choqueren

Engelse critici noemen Hirst in 1992 morbide. Zelf is hij het daar niet mee eens. Toch heeft het er alle schijn van dat Hirst wil choqueren. Door te choqueren krijgt een kunstenaar erkenning en een (nieuwsgierig) publiek. Saltz merkt op dat 'Shock is still seen as a shortcut to recognition, a way to get an audience.' Het adagium make art to shock heeft Hirst van de eerder genoemde controversiële kunstenaar Jeff Koons geleerd. Saltz: 'It looks like Hirst has learned a lot from Jeff Koons. Like Koons Hirst likes to suspend things in tanks, encase things, make them last forever.'

De doordachte strategie van shockeren houdt Hirst dus in zijn achterhoofd gehouden wanneer hij overgaat tot het maken van De haai. Volgens Saltz gebruikt Hirst shock als een vast element van zijn kunstenaarschap: 'Hirst uses shock almost as a formal element.' Saltz poneert verder dat Hirst het element van shock niet primair gebruikt teneinde aandacht te wekken bij het publiek ('Hirst uses shock not so much to thrust his work in the public eye (although that's where it keeps ending op')...), maar meer om aspecten van leven en dood zichtbaar te maken ('...but rather to make aspects of life and death visible').

De aspecten van leven en dood (en de angst ervoor) staan inderdaad op niet mis te verstane wijze centraal in de uitbeelding van "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living";. Hirst is erg geobsedeerd door de dood, en de kleine keuze tussen leven en dood. Hirst zelf zegt hierover: 'I am aware of mental contradictions in everything, like: I am going to die and I want to live forever. I can't escape the fact and I can't let go of the desire.' Hirst wil mensen confronteren met de dood, iets waar ze liever niet aan willen denken.

Leven en dood

Het werk moet gezien worden als een overpeinzing van de processen van leven en dood: de ironieën, de valse aannames en voornemens die wij bijeenrapen om onze vervreemding en onze sterfelijkheid buiten 'beschouwing' te laten. Met dit werk wil Hirst ons duidelijk maken dat sterfelijkheid niet teniet gedaan kan worden. De dood is overal om ons heen en niemand ontkomt er aan. Hirst zelf denkt elke dag aan de dood. 'Ik denk elke dag aan mij eigen dood, ik begrijp niet dat er mensen zijn die dat niet doen. Die dieren op sterk water blijven langer goed dan ik - dat is toch een bizarre gedachte? De slechte dingen in het leven moet je onder ogen zien om het goede de moeite waard te maken.'

Het werk heeft dus niet uitsluitend een negatief of fatalistisch uitgangspunt. Door de kijker aan het denken te zetten, wil Hirst dat mensen een intense waarde hechten aan de mooie dingen des leven. Saltz formuleert dat als volgt: 'In a nutshell, that's what Damien Hirst's work is all about-"more life."; Hirst thematizes the transcience of life. Indeed, he once said, "Art is about life, and it can't really be anything else. There isn't anything else."; His sealed-up vitrines-as-mausoleums have a way of shifting our focus from outer-world phenomena inward onto reflections about the self and its place in the outer world.'

Hoewel het werk dus uiteindelijk moet aansporen tot het overpeinzen van het leven vanuit een 'vogelvluchtperspectief', zal menig kijker toch kippenvel krijgen door het aangezicht van De haai. De tijgerhaai ziet er levensecht uit met een opengesperde bek vol zichtbare, vlijmscherpe tanden met weerhaken. Hij hangt bewegingloos rondspiedend in het zeegroene water, maar schijn bedriegt. Een eigenaardige desoriëntatie beheerst de ogen van de kijker wanneer hij langs de flank van De haai loopt en een bochtje maakt om hem van voren te bekijken. Door de gelijktijdige straalbreking door twee muren van ondoorschijnend glas lijkt de kop van de haai plotseling een uitval naar de kijker te doen. Een angstaanjagend trompe-l'oeil. Nietsvermoedende galeriebezoekers krijgen op deze manier te maken met een directe - ofschoon irreële - doodsbedreiging, en worden hierdoor rechtstreeks geconfronteerd met dat ene moment waar geen mens aan zal ontkomen. Welke gedachten en gevoelens beoogt Hirst zelf met De haai op te wekken? 'Ik wil mensen aan het denken zetten en dat lukt alleen als ze zich onbehaaglijk voelen, gedwongen worden na te denken over wat ze waarnemen. Daarom wek ik sterke sensaties zoals angst an afkeer op. De afschuw die de haai je inboezemt, is voor een belangrijk deel toe te schrijven aan het feit dat je je één moment in hetzelfde water met hem denkt te bevinden.'

Hirst's beelden hebben iets van een nachtmerrie, je wilt niet kijken maar je móet. Maar uiteindelijk is het een verbeelding van de macht van de mens over de natuur. 'De haai zal nooit door dat glas heenbreken; we zullen nooit op ons vlees de afdruk voelen van die afschuwelijke rij tanden,' merkt Graham-Dixon terecht op. Dit is een geruststellende gedachte voor de mens. Het dode dier 'poseert' veilig en realistisch achter centimersdik glas. De kunstcriticus beaamt dat 'Het feit dat De haai lijkt te bewegen bijdraagt tot zijn kracht als een voorwerp voor innerlijke beschouwing. Dit dier is een paradox die massief is gemaakt; tegelijkertijd schrikwekkend dynamisch en volstrekt stil. Het is, vanzelfsprekend, een vanitas, een symbool van vergangkelijkheid, ofschoon van een ongebruikelijk soort.'

De paradox tussen dynamiek en 'sereniteit' is effectief door de concrete setting van het reservoir. Door het zoogdier te 'installeren' in zijn originele context, water, wordt in één oogopslag onderstreept dat deze mensenhaai sterker is dan wij. 'De haai bevindt zich weer in zijn natuurlijke element, in water. Het enige dat ontbreekt is leven - maar dat is bij een vis voor ons moeilijk waarneembaar,' licht Hirst toe. Voor veel kunstcritici zit de kracht van het sculptuur hem in de directheid ervan. Zo ook de Fransman Claude Minière: 'The striking thing about Damien Hirst's sculpture is its immediacy, its directness. Something dead (the corpse of a shark) is "alive";; something alive (an animal) is "dead,"; brought in as a fragment of the real. The impossible real.' Andere geluiden zijn ook te horen. De Australische kunstenaar Kit Wise meent dat de opzet van De haai een farce blijkt te zijn: '...the poetry of the floating shark from 1991, (...), was lacking (motionless and therefore dead, as we are told sharks must always keep moving to survive).' Gelukkig voor Hirst is deze 'miscalculatie' - over het algemeen - onopgemerkt gebleven en heeft De haai zijn glansrijke artistieke carrière gelanceerd.

Charles Saatchi

Hirst is voor het maken van zijn art exceptionnel dus afhankelijk van een opdrachtgever c.q. koper: Charles Saatchi. De gulle en pientere Saatchi geeft beeldende kunstenaar Damien Hirst de mogelijkheid zijn vak verder te ontwikkelen en zijn kunstenaarschap een significante invulling te geven. Hij krijgt de kans om werken te maken van hoge kwaliteit en de ruimte om te experimenteren. Zodoende brengt Hirst een reeks markante vernieuwingen en trends tot stand, met als climax dat hij het bepalende gezicht van de Brit Art wordt.

Deze ontwikkelingen in de Britse (en internationale) kunstwereld zijn niet los te zien van de sociale verhoudingen waarin de YBA-kunstenaars te leven en te werken hebben. De YBA-generatie, met Hirst aan kop, worden van begin af aan gesponsord door het bedrijfsleven. Het gebruikte materiaal voor het gros van Hirst's werken zijn duur, en het lijkt daarom niet voor de hand liggend dat Hirst zijn werken zelf bekostigt. Kunsthistoricus Chin-tao Wu brengt in een artikel over de link tussen geïnstitutionaliseerde kunst en sponsoring uit het bedrijfsleven sinds de jaren tachtig het volgende te berde: 'No artist's career has been more closely linked with corporate sponsorship than that of the art-world star, Damien Hirst. As Robert Hewison pointed out, Hirst's career has from the beginning prospered thanks to sponsorship, from Olympia&York and the London Docklands Development Corporation, who supported his banal student show Freeze.' Hirst zelf heeft hierover zijn eigen explicatie. Volgens hem is sponsoring voor grensverleggende en 'buitenproportionele' kunstactiviteiten vanzelfsprekend op de Londense kunstacademie: 'If art is about life, you can't avoid that side of life. At Goldsmiths' College they really encouraged breaking down barriers and finding new ways to do things, and sponsorship is all part of it. Undoubtedly it affects the reception of the work but that is something to work with. I don't see myself approaching the Meat Marketing Board, but you could make a political point by doing something really gruesome with animals, and getting sponsorship from Friends of the Earth.'

Terwijl de eigenaar van de Londense loods en een projectontwikkelaar de veelgeprezen show Freeze genereus sponsoren, wordt Hirst als talentvol kunstenaar ontdekt door de man die te boek staat als een van de meest invloedrijke en rijkste kunstverzamelaar van moderne en onbekende Britse kunst ter wereld. Saatchi bezoekt Freeze en raakt geïnteresseerd in de artistieke kwaliteiten van Hirst. Freeze is ongewoon, brutaal en professioneel tegelijk, en wordt een uitgebreid besproken gebeurtenis. Hirst verkoopt zijn eerste werk en maakt indruk op Saatchi. Hij heeft alles wat een onbekende kunstenaar mist: een internationale naam in de kunstwereld, grote ruimtes voor experimentele tentoonstellingen (zijn eigen Saatchi museum in Londen) en een schijnbaar onbeperkt budget. Een noemenswaardige vroege aankoop door Saatchi is Hirst's eerste 'vitrine-installatie', "A Thousand Years"; in 1990. Het is een flinke duw in de rug voor zijn artistieke loopbaan. 'Support of this kind is of incalculable value; it sustains energy and optimism. Whereas struggling in a vacuum is soul-destroying, the prospect of having one's work enter a major collection provides both a goal and a context; it generates hope.' Dan spoort Saatchi Hirst aan om De haai te maken. Dit wordt de sleutel tot een succesvolle carrière voor Hirst, met een doordachte mediaplanning voor de nodige publiciteit en controverse. Zijn platonische relatie met Saatchi stelt hem, een als bekwaam geldende kunstenaar, in staat als individu enorme prestige te verwerven. Een hoogtepunt voor de erkenning van zijn kunst is de Turner Prize in 1995: de hoogste onderscheiding voor Britse kunstenaars onder de vijftig. In Saatchi's optiek is Hirst een ware genie.

Saatchi is een goed voorbeeld van een conspicuous consumer. Een bonvivant die mateloos pronkt met zijn sociale status en rijkdom door zijn geld te spenderen aan vooral dure kunst. Hij begint kunst te verzamelen in de late jaren zestig. Zijn eerste aankoop is een schilderij van Sol LeWitt. In de jaren zeventig schaft hij werken aan van de 'Minimalisten', van kunstenaars als Carl Andre en Donald Judd. Een decennia later ligt zijn interesse bij werken van David Salle en Julian Schnabel, om vervolgens vanaf 1989 zijn focus te richten op jongere Britse kunstenaars. In de jaren negentig zet hij dan eigenhandig het genre Brit Art op de werelkaart. De generatie van Damien Hirst, Rachel Whiteread, Chris Ofili, Tracey Emin, Sarah Lucas, Sam Taylor Wood, Marcus Harvey en de Chapman brothers. Op de werken van deze kunstenaars heeft hij zo ongeveer het alleenrecht, tot grote woede van conservatieve, ietwat zure critici, museumconservatoren en minder rijke collega-verzamelaars. Saatchi handelt consequent naar zijn lijfspreuk 'Koop goedkoop, koop vroeg en stapel het hoog op'. Hij koopt werken vaak direct uit het atelier en weet daarmee onbekende kunstenaars succesvol te maken. Zijn invloed is allesbepalend: wie door Saatchi wordt gezien, telt mee. De miljonair wordt om die reden vaak bekritiseerd: 'Hij bepaalt niet allen de kunstmarkt, hij verpest haar ook,' honen de critici met Sir Nicholas Serota (directeur van de Londense galerie Tate Modern) voorop.

De Brit Art generatie presenteert zich door haar creatieve uitingen als een nouvelle avant-garde. Hoewel een avant-garde meestal de spot drijft met het conservatieve, het elitaire en alles wat ook maar riekt naar de gevestigde orde en de bourgeoisie, lijkt het paradoxaal dat Hirst en de rest van de YBA claimen avant-gardistische perspectieven op na te houden en tegelijkertijd gesponsord worden door diezelfde elite. Kunstenaars worden op die manier een uithangbord van de elite en haar commerciële activiteiten. Wu vat het als volgt samen: 'Hirst's career, which combines the 'shock' value of cutting-edge art with sponsorship from the bourgeois world that the avant-garde once set out to challenge, is only apparently a paradox. It is precisely the outrage and publicity that cutting-edge art often generates, that have made it attractive to sponsors who are looking for a specific market, who wish to ride on the image of the young, the innovative, the cool. As Hewison put it: 'So sponsorship can become just one more piece of artist's material. Yet in the process the artist becomes one more piece of advertising.'

Publiek

Met kunstwerken als De haai bereikt Hirst ook mensen buiten de kunstwereld. Ook in dat opzicht vertoont hij volgens Saltz analogieën met Koons: 'Hirst's penchant for affecting people outside the art world is something that he shares with Koons.' Zijn artistieke credo is 'make art that everybody could believe in.' De haai is wat hem betreft voor iedereen toegankelijke en begrijpbare kunst. De Britse redacteur Janet Street-Porter bewondert Hirst om het feit dat door zijn originaliteit kunst in het algemeen een breder publiek bereikt, die normaal nooit naar een kunstgalerie gaat. 'She [Street-Porter] admires the way in which Hirst's originality has brought art to an entirely fresh audience: he's bringing people into the gallery who'd never otherwise go.' Toch zijn het in de regel volwassen, hoogopgeleide mensen (en dan met name moderne kunstliefhebbers) die De haai willen aanschouwen. Hén wordt een genadeloze spiegel voorgehouden. Hij wil ze, zoals reeds gezegd, confronteren met iets waar ze niet mee geconfronteerd wensen te worden (hun sterfelijkheid).

De strategie van choquerende en sensationele kunst is een slimme manier om het publiek warm te maken voor het bezoeken van Saatchi's galerie, waar De haai jarenlang staat totdat de onbekende Amerikaanse kunstverzamelaar Steven Cohen het werk in 2005 overkoopt voor een slordige twaalf miljoen dollar (negen miljoen euro). Cohen gaat het sculptuur waarschijnlijk schenken aan het Museum of Modern Art (MoMA) in New York. Waar De haai in een Londense museum logischerwijs vooral Britse bezoekers aantrekt, zal hij in een Newyorks museum voornamelijk Amerikaanse bezoekers aantrekken. Kunsthistorica Riki Simons zegt het volgende over de effectiviteit van Hirst's kunst: 'Zijn visie op kunst is blatant populistisch. Een tentoonstelling is pas geslaagd als ze aan een breed publiek de verzuchting 'That is amazing!' ontlokt. En de media in al hun varianten, van tabloids tot chique kunstbijlages, moeten zorgen dat er publiek komt.' De media in al hun varianten spelen inderdaad een enorme rol in het loven van Hirst's kunst en het aantrekken van publiek. 'De kritieken in de eerste jaren van zijn expositie waren meestal krakend tot zeer krakend, maar altijd ongewoon geïnspireerd en leesbaar, met een beschrijving en reproductie van het werk die de auteur van lezers en de kunstenaar van publiek verzekerden: spectaculair beeldend en onweerstaanbaar nieuwsgierigmakend.'

Functie en Betekenis

"The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living"; neigt naar het conceptuele, het gecalculeerde, het strakke en het symetrische. 'For all the weird stuff he uses, his work is meticulously well-made. It has an immaculate, trance-inducing presence about it. His compositions tend toward symmetry, and things are always placed just so.'

Graham-Dixon poneert het volgende over de stijl van Hirst: 'Damien Hirst heeft de klassieke strategie van surrealistische, dadaïstische en later moderne kunst overgenomen, waarbij iets uit zijn normale context en omgeving wordt gehaald (Marcel Duchamp deed dat met zijn urinoir, Carel André met baksteen) en vervolgens een nieuwe plaats krijgt in een kunstmuseum.' Volgens Graham-Dixon heeft deze tactiek enkele van de belangrijkste kunstwerken van de twintigste eeuw opgeleverd (naast een grote hoeveelheid lui en oninteressant werk), en is dit werk van Hirst een significante vooruitgang. 'In een tijdperk dat een grote toename van dergelijke vermoeiende kunst in 'herschikking' te zien gaf, betekent het werk van Hirst een geweldige opleving van een traditie die op sterven na dood is.' Hirst herleeft een stijl met veel bombarie, en is niet zozeer 'vindingrijk' in de klassieke zin van het woord. 'Hirst is less of an inventor and more of an entrepreneur-in the true sense of the word,' getuige ook zijn presentatiekwaliteiten.

De glascontainerwerken zijn de werken van Hirst's artistieke oeuvres die het meest ostentatief de spot drijven met conceptueel-intellectuele museale kunstopvattingen, en die dat het meest breed en direct aanspreekt. Over kunstcritici die negatief schrijven over De haai heeft hij geen goed woord over. Het zijn volgens hem 'public schoolboys who are trying to educate what they think are the ignorant masses.' Hij heeft dus geen respect voor kunstautoriteiten en neemt geen blad voor de mond over het introverte en elitaire karakter van de eigentijdse kunstwereld: 'Galleries are the most boring f***ing shops in the world.' Daarom maakt Damien Hirst kunst waarmee hij de officiële instituten, met hun mainstream protocollen en codes, het nakijken geeft. Hij lapt het conservatieve aan zijn laars. 'The power of Hirst's work has to do with its manifestation of a perceived contemporary lack in "all that lies to hand,"; with the expression of discontentment in civilization,' constateert Minière. Hirst voegt zich niet naar de tijdgeest, hij maakt hem. 'In zijn werk en in de artistieke scene om zijn persoon kristalliseert zich uit wat eerder in de Britse kunst geen heldere vorm kon vinden, iets wat misschien wel een eigen kracht had, maar toch te geïsoleerd of versnipperd bleef om echt een vuist te kunnen maken. Het is een behoefte de werkelijkheid op de huid te zitten, een behoefte die bij hem de gestalte heeft gekregen van een ongezouten realisme. Met dat realisme gaat Hirst de wereld te lijf,' constateert kunstcritica Anna Tilroe.

Voor Hirst gaat kunst over het leven en kan het ook niet over iets anders gaan, want er is niets anders. Maar voor hem staat maar één enkel ding in het leven centraal: de dood. Daar kun je volgens hem maar beter niet al te dramatisch over zijn. Maar daar storen veel critici zich aan. Ze verwijten hem dat hij op een 'gewelddadige' en snibbige wijze de spot drijft met de dood. Ze laten hierbij de culturele, sociale en esthetische waarde van het kunstwerk links liggen. Onterecht, vindt Minière. Alle kunstwerken die het thema van sterfelijkheid behandelen worden onbehoorlijk bekritiseerd en afgedaan als ruw en gewelddadig. 'What Hirst's detractors - always a largish group - might reproach him for is not speculating on the cultural, social and aesthetic values that constitute the "art world"; but instead violently and doggedly reminding us of a lack inherent in the human condition: the fact that we cannot personally live the experience of the death that we know is one with our condition, implicit in our very existence. If art is a way - the only way - of working in the gap between knowing and experiencing, then any artwork that brings this lack to our attention is bound to be experienced, then any artwork that brings this lack to out attention is bound to be experienced as an act of untimely violence in a period defined as that of the totality of what lies to hand, an age when, by virtue of our dominant technological power, "you can get anything over the phone";.'

Veel mainstream kunstcritici concluderen dat de grootste vernieuwing van Hirst's werk is dat hij, samen met Charles Saatchi, buiten het gevestigde museumcircuit de beeldende kunst een nieuw gezicht gaf en de Young British Artists een internationaal aanzien gaf. Sinds hij de kunstwereld in 1992 met "The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living"; heeft overrompeld, is de beeldende kunst niet meer hetzelfde. Een onomstotelijk verdienste is dat door toedoen van De haai de moderne beeldende kunst voor het eerst sinds de jaren zestig het Britse culturele landschap ging overheersen. De gevestigde kunsthandel heeft dat niet gauw erkend. Een voorbeeld hiervan is de conservator moderne kunst van de Tate Gallery, die begin jaren negentig Damien Hirst evalueerde als 'een mainstream-kunstenaar met een paar mainstream-ideetjes.' Maar Tate heeft haar visie herzien en de vernieuwing van zijn kunst op de juiste waarde herschat. De uitreiking van de Turner Prize getuigt hiervan.

Conclusie

Hirst is het enfant terrible van de moderne Britse kunst. Al in zijn studiejaren weet hij met een tactvolle en soms onconventionele aanpak de aandacht te trekken. Zijn tentoonstelling Freeze is een doorslaand succes. Charles Saatchi 'scout' Hirst tijdens Freeze en raakt verknocht aan hem. Hirst wordt het gezicht van een nieuwe avant-gardistische beweging, de Young British Artists. Met neo-conceptuele kunst en doordrenkt met spot, banaliteit en nonchalance wordt de kunststroming Brit Art geboren.

Saatchi spoort Hirst aan om een sensationeel kunstwerk te maken: De haai. Hirst baart enorme opzien met het sculptuur. In de media is het werk een ware mediahype. In één klap is zijn naam wereldberoemd en bevestigt Saatchi zijn naam als berucht kunstverzamelaar. De haai is een extreme en buitensporige vorm van kunst in de late twintigste eeuw. Decadent naar klassieke schoonheid, van het inwendige naar het conceptuele. Hirst's werk is het vieren van het leven en het grijpt terug naar het dringende in onze tijd: de dood, iets waarmee de kijker liever niet mee geconfronteerd wenst te worden. Hirst is een vakkundig choqueur zonder mededogen.

Voor hem is zijn kunst gemaakt zodat iedereen het kan geloven: 'art that everybody could believe in.' De haai getuigt daarvan. Hij trekt met het werk een breed publiek aan en wordt geprezen om het feit dat hij de beeldende kunst als cultureel element belangrijk maakt. Kritische geluiden zijn er ook, zoals verwijten dat sensatie over inhoud prevaleert. Maar de erkenning voor zijn kunst is tot op de dag van vandaag wijdverbreid. Eind 2005 roept een gerenommeerd kunstmagazine Hirst uit tot de meest invloedrijke man in de beeldende kunstwereld. Hirst is dus voorlopig nog niet dood, hoewel hij er elke dag aan denkt.