Hoe wordt beoordeeld of een schilderij echt is of namaak?

Bij het vaststellen van echtheid wordt er uitgesloten of een schilderij wellicht een namaak of een vervalsing betreft. We spreken van namaak als een schilderij van een bekende meester wordt nageschilderd of ‘in de stijl van’ wordt geschilderd. Deze werken worden gesigneerd met de eigen naam, of het wordt gesigneerd door ‘’naar... (bekende meester)’’ te vermelden. Hier is niks mis mee en vele schilderijen vinden zo hun weg naar tevreden verzamelaars. Er is sprake van vervalsing wanneer een schilderij wordt nageschilderd en daarbij wordt gesigneerd met de naam van de bekende meester. Dit wordt bijna altijd gedaan wegens de verwachte financiële winst. Kunsthandelaren hebben vaak niet in de gaten dat het een vervalsing betreft en het werk volgt zo zijn weg naar verschillende verzamelaars. Op enig moment worden er vraagtekens gesteld bij de eigenhandigheid van de geproduceerde signatuur.

Het vaststellen van de echtheid van een schilderij

In dit artikel ga ik in op enkele methoden die worden toegepast om de echtheid van een schilderij vast te stellen. Daarnaast komt het Rembrandt Research Project aan bod. Dit vanwege het feit dat dit een belangrijk onderzoek betreft binnen de wereld van schilderkunst. Kunstkenners binnen het Rembrandt Research Project stelde de echtheid van schilderijen vast.

Methoden van echtheidsbepaling

Kunstexperts van schilderijen herkennen namaak aan verschillende facetten. Zo zal er verschil zijn in penseelstreek, kwaliteit van signatuur, combinaties van materialen, kwaliteit van verfpigment, enz. Ondanks hun expertise zijn geavanceerde technieken en methodieken noodzakelijk om de echtheid van een schilderij met zekerheid vast te stellen. Radiografie, het met röntgenstralen doorlichten van voorwerpen, was de start van een natuurwetenschappelijke methode om o.a. echtheid in schilderijen te bepalen. Hier spreken we van de periode omstreeks 1900.Vervolgens deden chemische analysetechnieken en infrarood hun intrede in de kunsthistorische wereld. Deze technieken werden vooral in de derde kwart van de 20e eeuw ontwikkeld. Materialen die voor zichtbaar licht ondoordringbaar zijn, worden zichtbaar gemaakt door gebruik van infrarood analyse. Het infrarode licht dringt diep door sommige lagen van donkere verftinten heen en kan doormiddel van infrarood apparatuur de ondertekeningen zichtbaar maken. Dit maakt het mogelijk om de onderliggende tekenstijl te vergelijken met de toplaag. Ook met ultraviolet licht kan een fotografische afbeelding worden gemaakt. Het UV licht zorgt ervoor dat sommige pigmenten gaan fluoresceren.

De 3 methodes samen, aangevuld met laboratorium experimenten, kunnen er voor zorgen dat de identiteit van een schilderij met een behoorlijke zekerheid wordt vastgesteld. De verschillende methodieken zijn steeds verder ontwikkeld en de opkomst van computersystemen zorgde in de laatste kwart van deze eeuw voor uitbreiding van de mogelijkheden.

Rembrandt Research Project

Het Rembrandt Research Project heeft mij persoonlijk zeer geïntrigeerd vanwege het feit dat achter de kunstenaar Rembrandt van Rijn een wereld schuil ging van vervalsingen, werk van leerlingen en imitaties. De oorspronkelijke doelstelling van het Rembrandt Research Project was het afrekenen van historische misvattingen, vooronderstellingen en vooroordelen ten opzichte van het totale beeld van het werk van Rembrandt van Rijn. Het onderzoek werd gestart in 1968 en bij aanvang werd een tijdskader ingeschat van 10 a 12 onderzoek jaren . Een team van onderzoekers werden ingezet. Zij trokken de wereld rond en bestudeerden elk schilderij dat toegewezen was aan Rembrandt.

De voorgeschiedenis van het Rembrandt Research Project

In 1836 werd een catalogus van Rembrandts werk opgesteld door een Engelse kunsthandelaar John Smith. Aan het eind van de 19e eeuw waagde de Berlijnse museumdirecteur Wilhelm Bode een tweede poging en werd daarbij geassisteerd door Cornelis Hofstede de Groot (destijds directeur van het Prentenkabinet in Amsterdam). De kritische bewerking van de catalogus van Smith, werd aangevuld met de uitgebreide verzameling van aantekeningen uit museum en veiling catalogus en observaties van Hofstede de Groot. Deze gegevens samen resulteerde in een lijst van 595 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen. Hofstede de Groot liet in zijn verslaglegging weten dat hij erop uit was het oeuvre van Rembrandt te vergroten. Zijn tegenstanders zijn echter van mening dat het werk van Rembrandt duidelijk onderverdeeld moet worden in eigen werk en werk van zijn leerlingen. Toch kijkt ook Hofstede de Groot met een kritische blik naar de schilderijen die hem voorgelegd worden. Deze kritische blik zorgt er voor dat ook hij bijna de helft van deze schilderijen niet aan de meester toekent. De kunsthandelaren namen hem dit uiteraard niet in dank af, zij zagen hiermee een groot gedeelte van de mogelijke waarde verdampen.

Hofstede wist als geen ander wat de bezwaren tegen zijn visie waren, namelijk;

De kwaliteitsverschillen tussen het werk van Rembrandt was zo groot dat het onmogelijk allemaal van dezelfde kunstenaar kon zijn. Zelfs als er hierbij rekening werd gehouden met de artistieke ontwikkelingen. Daarbij waren er nauwelijks of geen gesigneerde werken in omloop van de leerlingen van Rembrandt. Dit zou dan kunnen betekenen dat er werk in omloop was onder de naam van Rembrandt. Hofstede de Groot beargumenteerde dit laatste door te stellen dat er altijd sprake is van terugval en mindere perioden; er bestaat geen enkele menselijke activiteit dat zich ononderbroken ontwikkeld. Wat de leerlingen van Rembrandt betreft kunnen we met redelijke zekerheid stellen dat enkele werken toegeschreven kunnen worden aan de besten van hen. Maar voor de minder getalenteerde daarentegen, is het ondenkbaar dat deze kunnen doorgaan als werk van de meester.

Deze, de door van Hofstede gemaakte argumenten in 1915, hebben ook een belangrijk deel uitgemaakt van de werkwijze en de resultaten van het Rembrandt Research Project.

Op de bevindingen van Hofstede de Groot kwam een vervolg, uitgevoerd door Wilhelm Valentiner. Hij kwam tot de ontdekking dat er 711 werken aan Rembrandt toegeschreven konden worden. De voormalige directeur van het Haagse Mauritshuis, Abraham Bredius, stond niet achter het werk van Hofstede de Groot en Valentiner. Hij publiceerde in 1935 ‘’Rembrandt: schilderijen’’. Hierin beschreef hij 611 werken van Rembrandt. Daarop volgend werd de lijst gereduceerd door Kurt Bauch waardoor er 562 werken aan Rembrandt werden toegeschreven. Deze deskundigen zagen hun connaisseurschap als een wetenschappelijke activiteit. Naast aandacht te schenken aan bepaalde elementen als signatuur, gelijkenis en voorvallen uit het leven van de kunstenaar was hun ‘met een religieuze aura omgeven’ snelle blik voldoende om de authenticiteit met zekerheid vast te stellen.
Het moge duidelijk zijn dat deze bevindingen zeer onbetrouwbaar tot stand gekomen zijn. In 1969 publiceerde Horst Gerson het lage getal van 420 aan Rembrandt toe te schrijven schilderen. Een groot verschil met zijn voorgangers. Gerson beschreef in zijn eigen boek volwaardige teksten op de door hem gekozen schilderijen. Ook gaf hij aan dat dit boek niet bedoeld was als een definitieve lijst van alle schilderijen van Rembrandt. Ook hij had zijn aarzelingen, verandering van mening en zelfs twijfels nadat de afbeeldingen van het boek gedrukt waren. ’

De start van het Rembrandt Research Project

In het jaar van Gersons publicatie, 1969, vond de start plaats van het Rembrand Reseach Project. Het Rembrand Reseach Project was onder andere ontstaan door een Rembrandt tentoonstelling uit 1956. Bob Haak (destijds medewerker van het Rijksmuseum) zag het verschil in kwaliteit aan schildertrant. Gezien de onbetrouwbare visies van Bredius en Bauch formuleerde Haak de ambitie van het project als ‘’een radicale herziening van de Rembrandt canon’’. In eerste instantie was het plan om 150 werken uitgebreid te gaan bestuderen waarbij weinig twijfel bestond met betrekking tot de authenticiteit. Maar al snel werd afgesproken het gehele werk van Bredius aan het onderzoek te onderwerpen. Het belang van zuivering werd vooral door een collega van Haak, genaamd Bruyn nadrukkelijk onderstreept: Rembrandt oeuvre zou er sterker uit naar voren komen.
Bruyn stelt hetzelfde als van Hofstede eerder aangaf; er zijn twee verschillende groepen te onderscheiden die de echtheid van Rembrandts schilderijen onderzochten:

• De groepering die de neiging heeft om steeds meer werk aan Rembrandt toe te schrijven;
• De reductionisten

Deze twee groeperingen waren ook beide vertegenwoordigd in het team van het Rembrandt research project. Zo was Bruyn van mening dat het gehele project binnen de reductionistische visie plaats zou moeten vinden, Ernst van de Wetering ( destijds student kunstgeschiedenis) was echter van mening dat het veel erger zou zijn een echte Rembrandt ten onrechte te verwerpen dan 10 onechte per ongeluk te accepteren. Dit verschil van inzicht liet later de onderzoeksgroep uiteen vallen.

Kritieken op het Rembrandt Research Project

In 1982 verscheen het eerste deel van Rembrandts Leidse jaren, genaamd A corpus of Rembrandt paintings. Al vóór de uitgave was er sprake van enige scepsis over de aanpak van het project. De meeste kritieken kwamen voort uit The burlington Magazine. Een magazine voor connaisseurs. Men had onder andere bezwaar op de eindeloze, droge beschrijvingen van de kunstwerken. Deze beschrijvingen hadden juist een tegenwicht moeten bieden tegen het onnavolgbare estheticisme van Bredius. Volgens het tijdschrift zouden de onderzoekers te veel uit zijn gegaan van een grote mate van consistentie in Rembrandts werk, zowel op technisch als in zijn stilistische ontwikkeling. Ook ontstonden er twijfels rond de werking van het team; is het mogelijk dat een groep tot een overeenkomstig oordeel komt met betrekking tot toeschrijven van individuele schilderijen? Zal er dan geen sprake zijn van groepsdwang?

De visie van het onderzoeksteam op zowel de werkwijze als de gang van zaken in het atelier van Rembrandt wekte ook enkele discussies op. Het team was van mening dat enkele toegeschreven werken door Bredius, 18e of 19e eeuwse vervalsingen betrof. Echter, na natuurwetenschappelijk onderzoek bleken het wel degelijk 17e eeuwse doeken te zijn. Door methoden van echtheidsbepaling op het werk toe te passen werd nieuw inzicht verworven op het gebied van werkwijze van Rembrandt, zijn leerlingen en andere kunstenaars uit de 17e eeuw. Helaas heeft deze geen uitsluitsel kunnen geven op de hoofdvraag van het project, namelijk, of het werk daadwerkelijk afkomstig blijkt te zijn van Rembrandt.

Voorbeelden uit het Rembrandt Research Project

In het programma Pauw en Witteman op 18-3-2013, is Ernst van de Wetering (voorzitter van het Rembrandt Research Project) te gast om te praten over een zelfportret van Rembrandt. Het werk stamt af uit 1635 en was toegeschreven aan Rembrandt. In 1968 werd het toegeschreven aan een leerling van Rembrandt. Deze conclusie werd getrokken door kunstkenners, tevens oud collega’s van van de Wetering. De kunstkenners hadden een beeld in gedachte van hoe een werk van Rembrandt eruit moest zien. Als het daadwerkelijke schilderij niet overeenkwam met hun beeld was het geen Rembrandt. Zo zijn er vele schilderijen onterecht afgeschreven. Zoals ik al eerder stelde is deze methode van onderzoek zeer onbetrouwbaar te noemen. Ook van de wetering stelt dat deze vorm van kennerschap eigenlijk geen onderzoek genoemd kan worden. De Wetering bleef zorgen hebben over het schilderij en heeft, in de loop der jaren, ijzersterke aanwijzingen verzameld die ervoor spraken dat het toch een authentiek werk van Rembrandt betreft.

Enkele directe argumenten zijn bijvoorbeeld dat het heel kenmerkend voor Rembrand was om de achterkant van de penseel te gebruiken voor het schilderen van de haren. Deze techniek is ook in het zelfportret terug te zien. Daarnaast valt door middel van röntgenstraling vast te stellen dat het een werk van Rembrandt betreft. Op het moment dat Rembrandt het zelfportret maakte was hij bezig met het maken van groot werk. Dit zorgde voor een grote verandering in zijn atelier praktijken. Grote emmers verf werden aangemaakt om deze grote werken te kunnen maken. Kleinere schilderijen werden ook geschilderd met verf uit deze emmers. Het zelfportret stamt ook uit deze periode aangezien de verf erg ruw en vet is opgezet, net als zijn grotere werken. Daarnaast is er nog een punt waaraan we kunnen afleiden dat het een schilderij van Rembrandt is. Rembrandt hield zich, naast het maken van grote werken, ook bezig met het spel van schaduw en lichtval op het gezicht. Deze studie is ook duidelijk in het zelfportret te herkennen. Naast dit schilderij bestaan er nog veel meer werken die nu toegeschreven zijn aan leerlingen, maar die zeer waarschijnlijk toegeschreven zouden moeten worden aan Rembrandt. Deze conclusie wordt niet meer getrokken op basis van kennerschap, maar op basis van directe argumenten. Na de jaren 60 zijn er nog veel meer werken onterecht afgeschreven. Zo laat van de wetering in het interview weten dat het Metropolitan Museum in New York destijds zelf begonnen was met schilderijen af te schrijven terwijl dit helemaal niet nodig was.