Cross-dressing doorheen de geschiedenis van het theater

Wanneer een persoon kledij van het andere geslacht draagt, noemen we dit fenomeen cross-dressing. De fascinatie voor cross-dressing in het theater heeft zijn wortels in theatrale conventies die teruggaan tot de Klassieke Oudheid. In wat volgt nemen we enkele belangrijke westerse theaterevoluties onder de loep. We lichten kort de belangrijkste gebeurtenissen uit het theaterspektakel toe. We vertrekken bij het theater in het oude Griekenland en het theater in het Romeins en Christelijk Europa, en behandelen dan het Elizabethaanse theater waar cross-dressing zijn hoogtepunt bereikte, het Franse renaissancetheater en de Commedia dell'arte. Allereerst schetsen we kort de belangrijkste historische gebeurtenissen met betrekking tot het theater in de specifieke periode. En vervolgens geven we kort weer welke specifieke impact de historische tendenzen hebben op de vertolking van de theaterrollen met betrekking tot het geslacht van de acteurs.

Cross-dressing in het oude Griekenland

Het theater in het oude Griekenland wordt algemeen beschouwd als het begin en de basis van de westerse theatergeschiedenis. Theater was in het oude Griekenland één van de belangrijkste dagelijkse bezigheden, en is ondermeer ontstaan uit de stedelijke wedijver voor cultureel prestige. De godencultus stond centraal in de Griekse theaterstukken. In tegenstelling tot het theater bij de Romeinen, genoten de Griekse acteurs aanzien en werden ze uitvoerig gelauwerd voor hun prestaties.

Eén van de meest essentiële aspecten zowel in de Griekse tragedie als de komedie was kostumering. De immense omvang van de amfitheaters in dewelke de theaterstukken werden opgevoerd, maakte dat de acteurs grote maskers en herkenbare kostuums moesten dragen opdat het publiek hen kon identificeren als één bepaald personage. Deze identificatie was enerzijds een noodzaak omdat de te spelen rollen onder een beperkt aantal acteurs verdeeld werden. Deze acteurs moesten over uitzonderlijke vocale kwaliteiten en fysieke technieken beschikken. Ook zouden meer dan drie acteurs op de scène voor moeilijkheden zorgen om in de gigantische theaterruimte duidelijk te maken wie van de personages aan het woord was. Anderzijds was de identificatie via maskers essentieel omdat het beroep van acteur in het Oude Griekenland uitsluitend werd beoefend door mannen. Zowel de vrouwenrollen als de mannenrollen werden gespeeld door mannen, wat maakte dat de acteurs zich voor de vertegenwoordiging van de vrouwenrollen moesten verkleden met behulp van specifieke kostuums en maskers die het vrouwelijke geslacht voorstelden. Een vrouwelijk personage werd immers vaak herkend door de vorm van haar haarcoupe: een masker met het haar in een middenscheiding duidde een jonge vrouw aan.

Het fenomeen van cross-dressing in het Griekse theater had innemende gevolgen zowel voor de toeschouwers als voor de acteurs. In de komedies van Aristophanes werd de tactiek van cross-dressing gebruikt als komisch effect. De Griekse tragedie daarentegen had als doel een catharsis teweeg te brengen bij zijn toeschouwers, maar oefende eveneens een morele invloed uit op de acteurs. De vorm van de tragedie stond het mannelijke, viriele zelf toe een emotionaliteit te ervaren die ze in het reguliere leven moesten onderdrukken. Het Griekse ideaal van mannelijkheid bestond immers uit rationaliteit en een dappere inborst. De meeste Grieken waren militairen. Ze dienden emoties te bannen aangezien deze zich van hun militaire taak zouden afleiden. Het ervaren van emoties werd uitsluitend toebedeeld aan vrouwen. De drang naar de beleving van emoties als angst en medelijden konden mannen uiten in het theater door het spelen van 'de ander'. Of zoals Froma I. Zeitlin het formuleert: “Theatre, then, becomes a kind of playground of feminine emotions for men.”

Het theater in het Romeins en Christelijk Europa

Het Romeinse theater ontstond vanuit een bewondering voor de Griekse theatertraditie. Het religieuze doel van het Griekse theater verdween echter in de Romeinse cultuur, wat de respectabiliteit en het belang van de acteurs aanzienlijk deed verminderen. Het Romeinse theater werd een mikpunt van spot en theaterspelers werden echte outcasts. Alle acteerrollen waren, net zoals in het Griekse theater, nog steeds uitsluitend voorbehouden voor mannen. De vrouwenrollen werden echter gespeeld uitsluitend door gecastreerde mannen, waarvoor deze publiekelijk uitgejoeld en uitgescholden werden. De rollen die de vrouwen voor het eerst kregen toebedeeld, namelijk die van danseres en mimespeelster, werden door de aanhangers van de Kerk gelijkgesteld aan de uitoefening van prostitutie. De Romeinen vonden immers dat de vrouwen hun lichaam tentoonstelden door het uitoefenen van mime. Het feit dat de vrouwen op het podium door de Kerk veracht werden, bevestigde de link tussen de gevestigde sociale en culturele vrouwenhaat en vooroordeel tegen het theater. In de vijfde eeuw na Christus slaagde de Kerk erin alle mimespelers te excommuniceren, waarna keizer Justianus besloot tot sluiting van alle Romeinse theaters in de zesde eeuw.

Wanneer het theater terug op de kaart wordt gezet in de westerse culturele wereld is het ironisch genoeg de Kerk die het drama als een vorm van moraliteit bejubelt. De Kerk zal theaterstukken, gebaseerd op Katholieke rituelen en liturgie, gaan gebruiken als de visuele verspreiding van de christelijke codes en moraal, voornamelijk naar de analfabete gemeenschap toe. Het theater ontwikkelde zich bijgevolg opnieuw binnen een religieuze context, en vertoonde door zijn religieuze karakter sterke paralellen met de klassieke Griekse tragedie en komedie. In tegenstelling tot voorheen vond het theater nu plaats in de katholieke kerken zelf en worden de meeste theaterrollen gespeeld door de priesters. In het midden van de dertiende eeuw werd de theaterpraktijk echter te groot voor de kerkmuren en verhuisde het naar omliggende straten of marktplaatsen. Deze verhuizing en verbreding van het theater had als gevolg dat de priesters hun rollen gingen delen met het niet-religieuze publiek. Bijgevolg werden toneelstukken, hoewel ze nog steeds streng gecontroleerd worden door de Kerk, toegeschreven aan inspanningen van de gemeenschap met de sponsoring van lokale handel en ambachten. Ondanks het gevoel van de gemeenschap dat werd weerspiegeld in de theaterstukken, waren de mannen echter nog steeds verantwoordelijk voor alle theaterrollen.

Engeland in de Renaissance

In de zestiende en zeventiende eeuw nam het theater een belangrijke plaats in in het leven van de Engelse bevolking, met Londen als het belangrijkste centrum. De zogenaamde 'household players', acteurs die zowel aan het hof van de koning speelden als rondreisden, waren de voorgangers van de professionele Elizabethaanse gezelschappen. Samen met het ontstaan van vaste theatergezelschappen verrezen de eerste grote theatergebouwen. Deze werden voornamelijk buiten de stadsmuren gebouwd, zodat de autoriteiten die niet opgezet waren met het theater geen bevoegdheid hadden over het reilen en het zeilen van de theaters. Met de heerschappij van de Puriteinen werden alle vormen van theater verboden. Pas na herstel van de monarchie onder Karel II herrees het theater, en ditmaal mochten vrouwen hun plaats op de scène opeisen. William Shakespeare behoort ongetwijfeld tot één van de populairste theaterschrijvers uit de Elizabethaanse traditie.

In het Elizabethaanse theater was het nog steeds niet gebruikelijk dat vrouwen op het theater verschenen. De vrouwenrollen werden voornamelijk vertolkt door jonge mannen. De stukken van Shakespeare bevatten verschillende allusies op de ambiguïteit van die situatie. Hij zette die ambiguïteit vaak nog extra in de verf door verhaallijnen te verzinnen waarin de vrouwelijke personages zich verkleedden als een man en vervolgens aanzien werden voor een man. Door zo'n vermomming verschaften de vrouwelijke personages zich directe toegang tot een macht die anders voor hen onbereikbaar was. Alsook zijn er voorbeelden van theaterstukken waarbij de gendervermomming in de omgekeerde richting gebeurde. Dit fenomeen wordt in moderne termen ook wel het 'queeren' van het dominante heteroseksuele perspectief genoemd, en zorgde in de late Elizabethaanse tijd voor enorme sociale, filosofische en existentiële spanningen.

Het Franse theater

De sociale en culturele omstandigheden in relatie tot de positie van de vrouw in het theater kennen een groot verschil vergeleken met de omstandigheden in Engeland. In de veertiende eeuw nemen mannelijke acteurs hier immers nog steeds de grote rollen voor hun rekening, hoewel jonge vrouwen ook reeds enkele vrouwenrollen vertolken. Enkel getrouwde vrouwen mochten niet acteren in Frankrijk, vanwege de Franse traditie van vrouwelijke troubadours vanaf de twaalfde eeuw. De soepele omgang van de Fransen met vrouwen op het vakgebied van het theater maakt dat de grote Franse theaterschrijvers uit de 17e eeuw, Corneille, Racine en Molière, hun theaterstukken konden schrijven vanuit de zekerheid dat de vrouwen de vrouwenrollen zouden spelen, een conditie die zeker niet bestond in het Engelse renaissancetheater. Ook in het Franse theater kent het fenomeen van cross-dressing een traditie. Zo bestaat er van het theaterstuk Britannicus van Jean Racine eveneens een 'queer versie', van de hand van André Antoine.

De Commedia dell'arte

De Commedia dell'arte heeft eveneens een zeer belangrijke invloed uitgeoefend op het bestaan van vrouwelijke acteurs. Deze Italiaanse komedie van improvisatorische en nomadische komaf kende zijn bloei vanaf het midden van de 16e eeuw en verspreidde zich over heel continentaal Europa. De performers van de Commedia dell'arte waren zowel van vrouwelijk als mannelijk geslacht, wat gedeeltelijk verklaard kan worden vanuit de link van de Commedia met de vroeg-romeinse mimespelen. De meest relevante eigenschap van de Commedia dell'arte voor de verklaring van de opkomst van vrouwen in het theater is dat de meeste van de compagnies een familiale structuur kenden. De belangrijkste actoren van de Commediacompagnies waren immers man en vrouw, die bij wijze van erfenis hun rollen telkens overdroegen op hun kinderen, een gebruik dat van generatie op generatie werd doorgegeven. Samen met het economische riskante karakter van de Commedia maakte deze familiale structuur de vrouwelijke aanwezigheid vereist, waardoor de vrouwen zich zowel ontfermden over het zakelijke bestuur van de gezelschappen als het theaterspel zelf. Hoewel de vrouwen de meeste van de vrouwenrollen op zich namen, werden de rollen van vrouwelijke slaven en oudere vrouwen nog steeds voornamelijk gespeeld door de mannen.