Conceptuele kunst

Midden jaren '60 waren veel kunstenaars van mening dat de mogelijkheden van de schilder- en beeldhouwkunst waren uitgeput. Daarbij waren zij ontevreden over de kunstmarkt, waarin het criterium van verkoopbaarheid naar hun mening een te grote rol speelde. Zij stelden zich tot doel de kunst als uniek, permanent luxe item te vervangen door kunst als drager van ideeën, waarbij de materie – als daar al sprake van was – een zo bescheiden mogelijke rol speelde. Het conceptualisme was een feit.

De pisbak als kunst

In 1917 signeerde Marcel Duchamp een pisbak uit een openbaar urinoir met 'R. Mutt' en gaf het de titel 'Fountain'. Hij droeg het voor als bijdrage voor een tentoonstelling in New York die hij mede organiseerde. Maar zijn collega's weigerden het werk. Door die weigering hielpen zij mee de 'ready-made', zoals Duchamp het noemde, de status van een proto-conceptueel kunstwerk te geven. De Fountain was een van de eerste werken die zelfbewust de eigen status én de rol van de kunstmarkt ter discussie stelde. Door uitgerekend een pisbak tot kunst uit te roepen, droeg Duchamp krachtig uit dat het in de kunst niet ging om esthetische aspecten, maar om de intentie van de kunstenaar. De creatieve handeling werd met zijn Fountain gereduceerd tot het intellectuele besluit om een bepaald object 'kunst' te noemen en het als zodanig te presenteren. Het ging Duchamp om het idee. Door het werk toegang tot de tentoonstelling te weigeren, brachten zijn collega's de oproep tot discussie omtrent de rol van de kunstmarkt, de criteria om een werk al dan niet tot kunst te aanvaarden, direct in de praktijk.

Conceptualisme als bijzaak

Mede door de nadruk die hij legde op het idee, wordt Duchamp algemeen gezien als een proto-conceptueel kunstenaar. Je zou kunnen zeggen dat hij de conceptuele kunst heeft uitgevonden, maar hij was een eenling en het conceptualisme was nog geen stroming. Na Duchamps Fountain waren kunst en ideeën over kunst echter nooit meer hetzelfde. Met zijn gedachtegoed inspireerde Duchamp verschillende kunstenaars. Tot midden jaren zestig bleef zijn invloed echter beperkt tot de periferie van de kunstwereld en bleef het conceptuele aspect vaak bijzaak binnen carrières die zich primair richtten op schilderen en beeldhouwen.

Terreinwinning

Midden jaren '60, een halve eeuw nadat hij zijn Fountain maakte, spraken zijn ideeën inmiddels tot de verbeelding van zoveel kunstenaars dat de conceptuele kunst verhuisde van de periferie naar het centrum van de kunstwereld. Zijn 'kunst als idee' werd nu uitgebreid tot 'kunst als filosofie', 'kunst als verhalen vertellen', 'kunst als sociale kritiek', 'kunst als informatie', etc. De vaakst genoemde kunstenaars binnen de context van conceptuele kunst zijn Joseph Kosuth, Robert Barry, Lawrence Weiner en Douglas Huebler.

Uitputting en achterdocht

Voor de verschuiving van de conceptuele kunst van de periferie naar het centrum zijn twee redenen aan te wijzen. De eerste vindt zijn grond in het geconstateerde einde van het minimalisme, een in die tijd prominente stroming. Die had als doel de kunst te reduceren tot het intrinsieke van het medium en niets toe te laten dat daar niet toe behoort. Expressie, illusie en iedere toespeling op symbolen of metaforen moesten worden geweerd. Veel kunstenaars waren van mening dat het minimalisme was uitgeput en dat was volgens hen een bewijs dat conventioneel schilderen en beeldhouwen in z'n algemeenheid waren uitgeput. Een tweede reden voor de verschuiving was de toenemende achterdocht van kunstenaars ten opzichte van de kunstmarkt en het commerciële systeem waarin zij mee moesten draaien, wilden zij van hun kunst kunnen leven. Zij zetten zich af door de kunst tot op zekere hoogte te dematerialiseren en daarmee te benadrukken dat kunst niet mag worden vereenzelvigd met het unieke, permanente, draagbare – en dus verkoopbare – luxe item voor de elite. Er kwam een grote nadruk te liggen op ideeën. Door de dematerialisatie en de daarmee samenhangende loskoppeling van het traditionele podium van de kunst, namelijk de galerie of het museum, hoopten kunstenaars het ontstane marktsysteem te kunnen omzeilen en – uiteindelijk – doorbreken. Op die manier wilden zij de kunst democratiseren.

Routinekwestie

Begin jaren zestig werd de term conceptuele kunst voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse kunstenaar Edward Kienholz. Maar hij werd voor het eerst theoretisch onderbouwd door de, eveneens Amerikaanse kunstenaar, Sol LeWitt. In een stuk, getiteld 'Paragraphs on Conceptual Art' uit 1967 stelde hij “Wanneer een kunstenaar een conceptuele vorm van kunst gebruikt, betekent het dat alle plannen en beslissingen van tevoren zijn uitgewerkt en dat de uitvoering ervan een routinekwestie is.”¹ Hij was van mening dat wanneer het idee helder was en voldoende formele samenhang vertoonde, die eigenschappen zichtbaar zouden worden in de uitvoering.

Vervangbaar en herhaalbaar

Volgens conceptualist Mel Brochner voldoet het 'ideale' conceptuele werk aan twee eigenschappen. De eerste is dat het werk een talige pendant heeft. Dat wil zeggen dat het kan worden beschreven en ervaren in zijn beschrijving. De tweede is dat het oneindig herhaalbaar is. Het heeft absoluut geen aura, geen uniciteit.² Weinig conceptuele werken bereikten daadwerkelijk deze in feite onhaalbare ideale status maar sommige kwamen dichtbij.

Andere beleving

Met het conceptualisme ontstond een kunststroming die zijn voornaamste en meest complexe bestaan had in de hoofden van de kunstenaars en hun publiek. Dat vroeg om een nieuw soort mentale betrokkenheid van de beschouwer en dwong tot alternatieven voor zowel de afgebakende ruimte van de galerie of museum, als voor het kunstmarktsysteem.

Taal en fotografie

In de meeste conceptuele kunst lag, ondanks de zeer grote diversiteit, sterk de nadruk op taal. Bovendien heerste onder de betrokken kunstenaars de opvatting dat taal en ideeën de ware essentie van kunst zijn en het visuele aspect secundair. Naast schriftelijke en ook vocale media was de fotografie ruim vertegenwoordigd. Aangezien dat geen traditioneel medium was, zoals schilder of beeldhouwkunst, viel het – wellicht kan men zeggen toen nog – buiten het gangbare waardesysteem. Ook het feit dat men bij fotografie te maken had met niet-unieke beelden, ontnam het de status van luxe-item. Door veel conceptueel kunstenaars werd het louter gezien als een drager van ideeën.

Opzichtiger

Terugkijkend lijkt het mainstream conceptualisme te zijn geëindigd rond 1975. Er wordt nog steeds conceptuele kunst gemaakt, zowel door kunstenaars van toen als door een jongere generatie, maar het domineert niet meer. Ook in de manifestatie ervan zijn veranderingen te zien. Niet veel van de concptuele kunst die tegenwoordig wordt geproduceerd, is nog zo puriteins op het gebied van de gebruikte media. Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Robert Barry, Jan Dibbets, Douglas Huebler en Hans Haacke, allen conceptueel kunstenaars van een vroege generatie, werken heden ten dage op een manier die grotendeels overeenkomt met hun aanvankelijke manier van werken. Met uitzondering van Kosuth, is hun materiaalgebruik echter opzichtiger geworden.

Meer luxe-items

Het doel van het conceptualisme om kunst te dematerialiseren is niet bereikt. Ook heeft de stroming het traditionele kunstmarktsysteem niet kunnen ontduiken. In feite is de kunstmarkt zelfs uitgebreid en flexibeler geworden. Toen verzamelaars eenmaal gewend waren aan de stroming, gingen zij 'conceptuele bijproducten' als foto's en statements verzamelen. Kunstenaarsboeken deden hun intrede als een nieuwe vorm van kunst. En fotografie, architectuurtekeningen en muziekpartituur werden ingelijfd in de categorie van galerie- en museumkunst. Het begrip 'luxe-item' is opgerekt.

Elitair?

Over de vraag of kunst met de intrede van het conceptualisme is gedemocratiseerd, valt te discussiëren. Naast het feit dat bijproducten een commerciële waarde hebben gekregen, is intellectuele bagage een vereiste. In dat opzicht is kunst daardoor wellicht elitairder ten opzichte van de meer traditionele kunstvormen.

Noten

1) Artforum, zomer 1967, p. 79-83
2) Mel Brochner in een interview gepubliceerd in Conceptual Art, Ursula Meyer (ed.), New York, 1972, p. 217