De geschiedenis van kunstgeschiedenis

Geschiedenis wordt meestal als vaststaand feit beschouwd. Maar de geschiedenis is ook een discipline, die in de negentiende tot stand kwam onder bepaalde invloeden. In dit geval wordt uitgelegd hoe de kunstgeschiedenis is ontstaan, aan welke theorieën de discipline onderhevig is geweest en wat er wellicht aan veranderd kan worden. Want geschiedenis wordt geconstrueerd en moet ook bestudeerd worden, om erachter te komen waarom en waardoor bepaalde gebeurtenissen wel of niet ingesloten zijn.

Hoe moeten we kunstgeschiedenis benaderen?

Hoe men kunst en de kunstgeschiedenis moet benaderen wordt al lange tijd in verschillende methoden, theorieën en modellen behandeld. Het beschrijven van een kunstwerk volgens de formele analyse van Wölfflin of het iconografische principe van Panofsky worden niet meer relevant geacht. Veel meer lijkt het nu van belang om kunst middels verschillende filosofische denkwijzen te ondervragen om zo de betekenis te achterhalen. Voor de kunstgeschiedenis geldt hetzelfde. Het staat vast dat er niet meer gedacht kan worden aan één kunstgeschiedenis, maar er zijn meerdere geschiedenissen die op elkaar inhaken en elkaar beïnvloeden. Daarbij worden er steeds meer vragen gesteld aan de kunstgeschiedenis, om dit academische veld open te stellen voor nieuwe inzichten vanuit andere disciplines en te toetsen aan bijvoorbeeld de globalisatie. Want de kunstgeschiedenis is nog steeds een westers concept. Deze geconstrueerde geschiedenis lijkt met het westerse gezichtsveld niet meer te passen in de steeds sterkere notie van de wereld als dorp, waar alles en iedereen via televisie en internet met elkaar in contact komt. Het moet niet de bestaande methodes verwerpen, maar zich aanpassen, nieuwe theorieën insluiten en samenwerken met andere disciplines als sociologie, psychologie, filosofie, antropologie enzovoorts. Hierdoor komen er verrassende nieuwe inzichten naar voren die de kunst en de kunstgeschiedenis op een andere manier zichtbaar maken. Hoe dit precies in zijn werk gaat zal beschreven worden aan de hand van drie thema’s die in deze paper centraal staan: het kunstwerk zelf en globalisatie, kunst en ‘agency’ en interpretatiemodellen en de kunst.

Het kunstwerk en globalisatie

Globalisering van de wereld is een lastig concept, want, wanneer begon het? Wat houdt het precies in en hoe moet de kunstwereld ermee omgaan? Deze vragen kunnen hier niet beantwoordt worden, maar er zal aangetoond worden dat het een zeer problematisch concept is. Voor de kunst is het belangrijk om te kijken naar hoe verschillende culturen elkaars kunst hebben leren kennen en hoe ze elkaar beïnvloeden. Het Westen wordt vaak beschuldigd van het uitsluiten van ‘de rest’ van de wereld door zich alleen en volledig te concentreren op westerse kunst. ‘De Ander’, zoals niet-westerse bevolkingsgroepen worden genoemd, wordt vaak gezien als ondergeschikt aan de westerse cultuur. Kunst of gebruiken van die ‘Ander’ zijn voor de westerling exotisch en bijzonder, maar worden niet gerekend tot de ‘High Art’ van het Westen. Het komt terecht in etnografische musea, waar vaak niet het talent van de maker wordt uitgelicht, maar hoe het werd of wordt gebruikt door het desbetreffende volk. Moeten we echter voorwerpen uit het niet-Westen scharen onder het westerse begrip kunst? Dit valt uiteraard ook te zeggen voor westerse Christelijke kunst, wat nu wel in de kunstmusea wordt tentoongesteld, maar daar oorspronkelijk niet voor was bedoeld.

Westers beeld in de zestiende en zeventiende eeuw

Een beeld van de andere culturen dan het Westen dateert al uit de zestiende eeuw, bijvoorbeeld door de tekeningen van Jean de Léry van de Tupinamba in Brazilië. De mensen op de tekening worden niet als ‘levende’ mensen afgebeeld, maar als een soort weergave van een bezigheid (jacht) of een vreedzame familie (westers concept). Hierdoor moet de schok van het kannibalisme van dit volk worden gereduceerd. Via de beschrijving van De Léry en de tekeningen worden de Tupis niet beschouwd als gevaarlijk, doordat zij als een soort plant/dier worden beschreven, is het voor de westerling aanschouwelijk gemaakt. Kannibalisme hoort bij hun cultuur, maar het zijn geen ‘wilden’, maar ‘nobele wilden’. Dit voorbeeld toont aan dat er een politieke propaganda lijkt te schuilen achter de weergave van dit volk. Het moet Europeanen aanzetten tot nadenken over hun eigen cultuur, die in dit geval niet beter lijkt te zijn dan die van de Tupinambas. Er wordt echter geen realistisch beeld van deze mensen geschetst en ze worden ingezet als een machtsmiddel in Europa.

In de zeventiende eeuw maakte Albert Eckhout in Brazilië tekeningen van de bevolking daar. In de Republiek kon men zo ‘uitheemse’ mensen ‘zien’ en ontstond er een idee van het verre land Brazilië. Dit beeld is echter een gemaakt beeld, aangezien Eckhout zijn schilderijen niet daar maakte, maar pas bij terugkomst in de Republiek. Hij maakte een interpretatie van de werkelijkheid, door een westers oog. Hij voegde daarbij steeds westerse, christelijke, symbolen, om zo de indruk te wekken dat de afgebeelde persoon uit het verre land ondergeschikt was aan het Westen, omdat diegene die symboliek niet begreep. De mensen in de Republiek kregen zo wel een beeld van Brazilië, maar dit was een geconstrueerd beeld waarin het Westen werd verheerlijkt. De schilderijen en bijvoorbeeld ook behang met Braziliaanse afbeeldingen zijn ook weer een machtsmiddel, om aan te geven dat het Westen de machtigste positie heeft en regeert over ‘de rest’.

Het 'Westen' en problematiek

Het beeld dat het Westen van zichzelf en de ‘Ander’ heeft, verandert steeds meer als de problematiek van deze scheiding steeds heviger aan de kaak wordt gesteld. Kunstenaars proberen middels hun werk ook duidelijk te maken dat er een scheef wereldbeeld is. Eén van deze kunstenaars, Kara Walker, problematiseert het wereldbeeld door te refereren aan de Amerikaanse geschiedenis van de slavernij, de Civil War en de onderdrukking van de zwarte mens. De kunst die zij maakt is een mix tussen High en Low Art en gender-gebonden, want zij gebruikt grote, zwarte, uitgeknipte silhouetten die zij op de muur plakt als een soort behang. Zij uit heel duidelijk haar standpunt via haar kunst, waar Eckhout dit nog deed via verborgen symbolen. Zij is een statement, doordat zij als zwarte vrouw problematiserende kunst maakt dat wordt geaccepteerd. Dit komt ook door het veranderende wereldbeeld, want in de tijd voor de Civil War, of verder terug, in de tijd van Albert Eckhout, zou het niet geaccepteerd worden wat zij deed.

Globalisering heeft tot gevolg dat culturen steeds meer naar elkaar toe groeien. Via internet heeft iedereen toegang tot elke plek op de wereld en kunnen ideeën, standpunten, filosofie en kunst veel makkelijker met elkaar uitgewisseld worden. Tentoonstellingen proberen vanaf de jaren ’80 van de 20ste eeuw al een connectie te maken tussen alle kunst van de wereld. Zo worden bijvoorbeeld inspiratiebronnen uit het niet-Westen naast westerse kunst gehangen om de beïnvloeding te laten zien. Ondanks de hevige kritiek die de tentoonstellingen ontvingen (niet objectief genoeg, vreemde voorbeelden, gerenommeerde westerse kunstenaars tegenover ‘primitieve’ kunstenaars) waren zij wel een belangrijke factor in de globalisering van de kunst. Zij waren anders dan de westerse ‘Wereldtentoonstellingen’ die al plaatsvonden vanaf 1851. De tentoonstelling van Parijs (1989) was in hetzelfde jaar als de tentoonstelling ‘Magiciens de la Terre’, waar ze probeerden westerse en niet-westerse kunst op een gelijkwaardige schaal te behandelen. Op de Wereldtentoonstelling werd echter het Oosten volledig tegenovergesteld aan het Westen gepresenteerd. Er was een middeleeuwse straat uit Caïro nagebouwd, om de bezoekers het gevoel te geven dat ze echt in Egypte rondliepen. Ze deden dit echter ook vanwege hun politieke agenda, want deze Egyptische straat stond voor een imperiaal doel en versterkte de Franse nationale identiteit. Egyptenaren die de straat zagen in Parijs vonden het geen representatie van de wereld zoals die is, maar de wereld gepresenteerd als één grote tentoonstelling. Het was alleen maar een spektakel (toneelstuk) voor de westerse bezoeker en de Arabische bevolking werd zelf gezien als een tentoongesteld stuk. Europeanen leven in een ‘object-wereld’ en zien zelfs subjecten als objecten die bekeken kunnen worden. Dit gebeurde ook al in de zeventiende eeuw, toen Johan Maurits Indianen in het Mauritshuis liet dansen om de bezoekers te vermaken en te verbazen.

De Arabische bezoekers van de Wereldtentoonstelling in Parijs zagen de Europeanen als nieuwsgierige mensen, die niet proberen de wereld voor te stellen zoals die is, maar ze proberen er een spektakel van te maken, pure entertainment. Het is allemaal georganiseerd, om via die structuur hun identiteit, politiek, economie en sociale status te laten zien.

Kunst en agency

Ieder kunstwerk heeft een eigen agency. Het is een mediator tussen toeschouwer en het kunstwerk en het is iets persoonlijks, omdat het een individuele gebeurtenis is tussen toeschouwer en kunstwerk. Een persoon kan bijvoorbeeld een religieus werk zien en gaan bidden, of hij ziet een kunstwerk waardoor hij ontroerd, geschokt, verbaasd of vrolijk wordt. Een voorbeeld van agency is theatricality, een zeer directe vorm van expressiviteit van een kunstwerk. Een werk waarbij duidelijk aspecten van het theater worden gebruikt of worden opgeroepen vragen een toeschouwer meer actief te zijn bij het werk. Zij zijn er nu niet alleen maar om te kijken naar de afbeelding, maar zij voeren een handeling uit. Ze moeten het verhaal van het werk zien te begrijpen, door per scène, als in een toneelstuk, naar de afbeeldingen te kijken. Dus theatricality is vorm van agency van bepaalde kunstwerken.

Agency vindt niet alleen plaats in kunstwerken, maar kan ook in musea plaatsvinden. De kunst wordt altijd op een bepaalde manier tentoongesteld en de setting is een mediator tussen kunstwerken en bezoeker. Sommige musea hebben een route uitgezet, die gevolgd moet worden, om bijvoorbeeld een chronologie aan te geven, of overeenkomsten en verschillen tussen opeenvolgende werken te tonen. De vormen van het tentoonstellen van objecten of kunstwerken laten de bezoeker bepaalde ervaringen doormaken. Ze maken een performance door, zoals bijvoorbeeld bij een ritueel. Duncan beargumenteert in haar artikel dat musea, hoewel ze een seculiere plaats zijn, veel te maken hebben met religieuze rituelen. De Klassieke tempel was lange tijd een voorbeeld voor de architectuur van een museum en door de handeling die bezoekers er binnen uitvoeren, lijkt het wel op een religieuze plaats. Het is een puur individuele ervaring, net als bij een rituele dans bijvoorbeeld van de Pueblo Indianen waar Aby Warburg over schrijft. Het lijkt collectief georganiseerd, zoals een museum, maar de ervaring is per individu verschillend.

De huidige musea worden esthetisch genoemd, omdat zij de kunstwerken apart van elkaar hangen, zodat de bezoeker niet wordt afgeleid van de schoonheid van het werk, maar toch verliest het niet de notie van een ritueel, omdat een bezoeker die voor een werk staat in zichzelf een bepaalde ervaring doormaakt. Daarna komt hij, net als bij een ritueel, weer terug in het dagelijks leven, maar wel met een nieuwe openbaring door de visuele contemplatie van het schilderij.

De notie van agency komt uit de antropologie en kwam in de kunst terecht, doordat men, door de globalisatie, andere academische disciplines ging gebruiken om kunst te benaderen.

Interpretatiemodellen in de kunst

Hoe moet een kunstwerk benaderd worden? Waar moet naar gekeken worden? Wat is bepalend voor de betekenis van een kunstwerk? Deze vragen ontstaan bij de interpretatie van een kunstwerk. Sinds de kunstgeschiedenis werd ontwikkeld zijn er vele kunsthistorici, filosofen, sociologen, antropologen en vele anderen geweest die zich hebben uitgesproken over de kunst en hoe die het beste benaderd kan worden. Kunstgeschiedenis is een geschiedenis van stijlen, dus de stijl van een werk wordt vaak als eerste behandeld. Stijl wordt echter niet meer beschouwd als de meest relevante manier om kunst te benaderen. Vele huidige theorieën kijken vaak niet meer naar de stijl van een kunstwerk. Het probleem ervan is dat zij vaak bestaan uit meerdere stijlen, die veranderen onder bepaalde invloeden als technologie, nieuwe modes en methodes. Een stijl verandert onder invloed van een cultuur. De opeenvolging van stijlen gaat naar een doel toe (Hegel) en heeft te maken met nationalisme (19de eeuw). De huidige tijd kan gerekend worden tot het postmodernisme, een tijd waarin alles wat lange tijd voor waar werd aangenomen, wordt ondervraagd. Het is een tijd van problematiseren en het wil mensen na laten denken over geschiedenis en hoe die gemaakt is door de mens. Een term die past bij het postmodernisme is deconstructie. Het is een term die wordt uitgelegd door Heidegger en Derrida, maar het houdt de aard van een relatie tot de eigen traditie in. Het is een kritische en respectvolle behandeling van iets wat losstaat, maar ook vastgebonden is, aan iets anders. Voor de kunstgeschiedenis ziet deze relatie eruit als volgt: Kunst in verhouding tot kunstgeschiedenis en de geschiedenis van kunst, zowel als tot de geschiedenis van kunstgeschiedenis als een geïnstitutionaliseerde praktijk van lezen. Dit betekent dat er geen kunstgeschiedenis bestaat buiten de teksten van kunsthistorici en kunst dus veelal betekenis krijgt via teksten. Door deconstructie komen deze relaties dus naar voren en kunnen ze ondervraagd worden.

Geschiedenis van stijlen binnen de kunst

De Zeitgeist is belangrijk voor het bepalen van een stijl binnen de kunst. Alle aspecten van de civilisatie komen weer terug bij de Zeitgeist, waaruit men kan afleiden waarom er in die tijd, op die plaats een bepaalde stijl is ontstaan. Kunsthistorici moeten zich realiseren dat het interpreteren van kunst altijd gebeurt vanuit een bepaalde tijd en volgens de achtergrond van een tijd. De betekenis van een werk kunnen we niet vinden door alleen te kijken naar de afbeelding zelf. Alles er omheen is net zo belangrijk. Dit wordt echter buiten beschouwing gelaten bij de formele analyse van Wölfflin en zijn begrip van het Kunstwollen, de lege drang om kunst te maken. De formele analyse bestaat uit puur kijken, zonder emotie, smaak, kennis of cultuur. Deze benadering zegt echter weinig over het kunstwerk. Het is een pure beschrijving van wat er te zien is, maar de inhoud en de functie blijven onbekend. Met dit lege idee verbindt Wölfflin bijvoorbeeld de gotische kathedraal aan een gotische schoen, omdat hij via de formele kenmerken deze objecten met elkaar kan verbinden. Dit is een zeer vreemde en nietszeggende vergelijking. Aby Warburg is het daarom ook niet eens met Wölfflin. Hij zegt dat mensen altijd kijken met een bepaalde cultuur, geschiedenis, smaak. Zij kunnen niet ‘puur kijken’, maar zullen altijd bepaalde gedachten, ideeën associaties hebben met een kunstwerk. Voor de inhoud van een werk is het belangrijk de iconologie te kennen. Betekenis geven aan een object kan niet alleen door naar de vorm te kijken. Panofsky zegt hierover dat vorm en inhoud in elkaar overlopen en er moet niet alleen gekeken worden naar het naturalistische of de impressie. Iconografie werd lang gezien als de antithese van formalisme, het werd de algemene term voor de bestudering van het visuele onderwerp. Er werd aangenomen dat iedere afbeelding een verborgen symboliek bezat, die belangrijk was voor de context van het werk.

Conflicterende theorieën

Stephen Bann is het niet eens met de iconografische benadering van Panofsky, omdat hij de sociale, historische en politieke context van kunstwerken niet meeneemt in zijn kunstkritiek. Puur iconografisch benaderen is te simplistisch en kan leiden tot misinterpretatie. Iconologie is ook een vaste vorm van interpreteren. Er zijn regels hoe een kunstwerk iconologisch beschreven kan worden. Dit is anders met bijvoorbeeld agency, wat geen vaststaande regels heeft omtrent het beschrijven van een werk, omdat het een individuele ervaring betreft. Daardoor lijken agency en iconologie ook tegenovergesteld aan elkaar, maar ze gebeuren echter samen. Als een persoon niet weet wat er is afgebeeld op een schilderij, zal zijn ervaring ook heel anders zijn dan van iemand die het wel weet. Iemand die niets afweet van christelijke iconografie zal niet gaan bidden voor een afbeelding van Christus, terwijl iemand die het wel weet, dit wel kan gaan doen.

Voortbouwend op de theorie van Warburg ontwikkelt Georges Didi-Huberman een theorie waarbij hij juist alle associaties die hij heeft van kunstwerken gebruikt om kunst uit bijvoorbeeld de Renaissance te verklaren. Hij pleit voor een anachronistische benadering van kunstwerken, waarbij displaced resemblance een belangrijke term is. Hij zegt bijvoorbeeld dat wij nu abstracte kunst uit de Middeleeuwen kunnen verklaren, omdat wij Pollock kennen. Daarbij zegt hij wel dat er tussen deze twee kunstenaars geen relatie kan bestaan, maar er ontstaat een herkenning van iets, door iets anders wat we kennen. Het hoeft niet meteen nieuwe betekenissen te geven, maar het geeft wel nieuwe inzichten. Er ontstaat een nieuw object door het benaderen volgens de anachronistische theorie. Didi-Huberman gebruikt daarnaast wel historische data om de kunstwerken beter te begrijpen, maar hij vindt ook dat er niet alleen naar de eigen tijd van het kunstwerk gekeken moet worden, maar ook naar de tijd ervoor en erna. Hij is radicaler dan Gadamer, die nog zoekt naar Waarheid, ook al kan die nooit gevonden worden.

'Waarheid' in de kunst

Het zoeken naar de waarheid komt ook tot uitdrukking in de tekst van Heidegger. Hij zoekt naar de oorsprong van een kunstwerk, maar vindt de zoektocht belangrijker dan de antwoorden. Hij maakt in zijn theorie een onderscheid tussen een ding, een gebruiksvoorwerp en een kunstwerk. Deze drie hebben allemaal hun eigenschappen en Heidegger vraagt zich af wat een ding een ding maakt en waarin het verschilt van een gebruiksvoorwerp of kunstwerk. Hij zegt aan het einde van het artikel dat de aard van kunst is: “the truth of beings setting itself to work”. Het voorbeeld van het schilderij van Van Gogh maakt duidelijk dat hij bedoelt dat de dingen (schoenen) in het schilderij ‘aan het werk zijn gezet’ (tot stilstand gebracht). In het schilderij is de waarheid van de schoenen te zien, doordat ze tot stilstand zijn gebracht in het licht van ‘het wezen’. Schapiro geeft commentaar op Heidegger, omdat hij de waarheid, die Heidegger ziet in dit schilderij, niet ondersteund met een visueel voorbeeld. Zijn dan alle schilderijen van schoenen door Van Gogh hetzelfde? Verbergen ze allemaal dezelfde waarheid? Welke waarheid verbergen ze, want op het schilderij staan alleen schoenen. Er is geen boerin te zien, geen land waar zij op loopt, geen aanwijzing die dit kan bevestigen. Heidegger laat de kunstenaar buiten beschouwing. Om dit werk te begrijpen is het wellicht van belang om het idee van Van Gogh erbij te betrekken. Schapiro citeert een stukje van Gauguin, waarin hij verteld dat de schoenen van het schilderij voor Van Gogh een belangrijke rol in zijn leven hadden gespeeld.

De stijl van de Klassieke Oudheid is nog altijd belangrijk voor de kunst en nog altijd proberen kunstenaars na te streven wat de Grieken hebben bereikt. Maar, omdat stijlen veranderen, zal dat nooit meer hetzelfde zijn. Cultuur, plaats, tijd, politiek, economie, kortom, de omstandigheden binnen een bepaalde samenleving bepalen de stijl van de kunst.

Van belang is wat Gombrich zegt over kunst en de collectieve geest. Een bepaalde stijl kan sterk aan een natie verbonden zijn, doordat men er politieke ideeën aan verbind. In Rusland wordt bijvoorbeeld het Abstract Expressionisme gezien als een uiting van de Marxistische ideeën die Rusland aanhing in de Sovjet Unie.

De context van kunst

Nog altijd zoeken critici en politici naar een politieke interpretatie van stilistische veranderingen. Er wordt vaak eerder gevraagd naar waar een bepaalde nieuwe stijl in de kunst voor staat, dan naar de artistieke intenties. Kunst kan niet los worden gezien van de sociale context waarin het is gemaakt. De Griekse kunst is de Griekse cultuur, zoals Winckelmann beschrijft.

Het probleem van het kijken naar alleen de stijl van kunst is, dat de functie van het werk volledig buiten beschouwing blijft. Tot 1946 was er in Nederland geen aandacht voor de inhoud of de functie van het kunstwerk. Hans van de Waal en Eddy De Jongh waren zeer geïnteresseerd in de inhoud van kunstwerken en Van de Waal vond het belangrijk dat vorm, inhoud en functie van een werk werden bestudeerd. Deze drie aspecten worden in de huidige tijd nog altijd gebruikt om kunstwerken te beschrijven en betekenis te geven. Daarbij is het ook van belang om de originele setting van een werk erbij te betrekken. Henk van Os had bijvoorbeeld een theorie over vijf altaarstukken die oorspronkelijk in de Dom van Siena hadden behoord als onderdeel van het programma. De originele plaats van een kunstwerk kan veel inzicht bieden in de betekenis ervan. Altaarstukken die nu in musea zijn geplaatst, worden heel anders door het publiek benaderd, dan wanneer zij in de kerk zouden staan. Dat geldt ook voor bijvoorbeeld objecten uit andere culturen, die nu in etnografische musea te bezichtigen zijn. Deze zijn weg uit hun oorspronkelijke functie en worden nu meer esthetisch benaderd.

Kunst kan op vele manieren benaderd worden, waardoor de betekenis van een werk ook steeds veranderd. Het is belangrijk om niet meer alleen naar de kunstgeschiedenis te kijken, maar ook andere disciplines en methoden in te sluiten, zodat het academische veld breder en rijker aan kennis wordt.
© 2013 - 2020 Irisvdpost, het auteursrecht (tenzij anders vermeld) van dit artikel ligt bij de infoteur. Zonder toestemming van de infoteur is vermenigvuldiging verboden.
Gerelateerde artikelen
De geschiedenis van de kunstgeschiedenisDe geschiedenis van de kunstgeschiedenisDe wetenschapsgeschiedenis van de kunstgeschiedenis is zoals de wetenschapsgeschiedenis van vele andere vakgebieden zeer…
Taxeren van een kunstwerkTaxeren van een kunstwerkLees hier alles over het taxeren van kunst en wat hier allemaal bij komt kijken. Ook krijg je door het lezen van dit art…
Abstracte kunst met beroemde kunstenaarsAbstracte kunst met beroemde kunstenaarsAbstracte kunst is een kunstrichting waarin objecten zodanig worden weergegeven dat ze niet de reële werkelijkheid voors…
Literatuurtips kunstgeschiedenisrecensieLiteratuurtips kunstgeschiedenisEr zijn zoveel kunstboeken. Welke zijn goed? Bondig en overzichtelijk of juist diepgravend en goed gedocumenteerd. Allee…

Wat voor schilderij maken? 10 tips om inspiratie op te doenVeel schilder liefhebbers maken veel minder schilderijen dan hij of zij het liefst doet. Dit heeft enerzijds vaak te mak…
Bekende Nederlandse gedichten over de lenteBekende Nederlandse gedichten over de lenteHet voorjaar is het seizoen van de hoop. Al vele eeuwen is de lente wereldwijd een grote inspiratiebron voor schrijvers…
Bronnen en referenties
  • D. Preziosi, 'The Art of Art History: A Critical Anthology', Oxford History of Art: 2009.

Reageer op het artikel "De geschiedenis van kunstgeschiedenis"

Plaats als eerste een reactie, vraag of opmerking bij dit artikel. Reacties moeten voldoen aan de huisregels van InfoNu.
Meld mij aan voor de tweewekelijkse InfoNu nieuwsbrief
Ik ga akkoord met de privacyverklaring en ben bekend met de inhoud hiervan
Infoteur: Irisvdpost
Gepubliceerd: 08-02-2013
Rubriek: Kunst en Cultuur
Subrubriek: Kunst
Bronnen en referenties: 1
Schrijf mee!